【转帖】王一川：全球性语境中的中国式乡愁

浪子afei

文艺学专题第六讲全球性语境中的中国式乡愁
主讲：王一川

一、《暖》的乡愁制作

　　乡愁（nostalgia）：希腊语nostos即“返回家园”，指对过去的事物、人或环境的一种苦乐交织的渴望，也指一种想家的愁怨体验。乡愁有两要素：一是离家在外而对家园的渴望，二是置身都市而对乡村的缅怀。一是思家，二是思乡。与这两要素相伴随的体验，一是厌倦现在，即非家情怀；二是厌倦都市，即非乡情怀。必然透过两方面呈现：非家而思家，非乡而思乡。家与乡，即家园与故乡实际上紧密相连。乡愁的内涵即非家而思家、非乡而思乡。

二、闪回方式与向后看基调

　　当下景观与闪回景观的并置格局，形成两种观照模式：一是感知现在，二是回瞥过去。回瞥中的过去远胜于感知中的现在，这正是影片试图传达的乡愁所在。这规定了整部影片总体上的“向后看”情绪基调——飘逝的贫俗过去恰恰比富雅的现在更显珍贵。

　　过去的贫俗与现在的富雅构成影片中的一对突出矛盾：现在富贵而又高雅，过去贫穷而又低俗。贫俗的过去与富雅的现在本身都各有其难以克服的深重缺憾。贫俗的过去何以值得回瞥？既美且善，贫而美。富雅的现在何以引人避离？物质富裕而精神空虚，富而空。过去贫而美与现在富而空形成鲜明对比，现代性“发展”主旋律不得不渗透进绵绵乡愁。

三、视觉形象及其意义

　　乡愁透过富于视觉感染力的具体人事、物事、情事呈现。人事属于家乡过去的那些人及其事件；物事与具体事物或物品相连的事件及其记忆；情事发生在具体场景中的人际情感故事。

四、三角场面的四次自动重复

　　这是拉康（Jacques Lacan）意义上的三角形场面及其自动重复。个体人格结构包含三要素：一是想象界（the imaginary），这是个体的想象的或错觉的世界；二是象征界（the symbolic），这是其语言、符号或理性的世界；三是实在界（the real），这是其所受制于其中的现实的世界。这三要素往往交织在一起，形成三角形的冲突与调和模式。这种三角模式是拉康在分析爱伦坡《被窃的信》时提出来的，拉康发现了三角形场面的二次自动重复结构。

　　第一次三角形场面发生在暖与井河和哑巴之间。暖是实在的，处在实在界，她只想与自己的同类井河交往，而对残疾人哑巴充满恐惧。井河依靠自己的青春和英俊获得暂时象征界资格，而单恋中的哑巴只能独自陷入无力的想象界境地。

　　第二次，随着省剧团的到来，武打小生加入竞争者行列，三角形场面再次出现。暖的位置不变，井河被小生取代、进而被驱赶到想象界，哑巴则暂时退出竞争者行列，在三角形的边缘处苦苦徘徊与等待。暖图的是实实在在的英气加文化——那才是那个年代的引人崇拜的真正的象征界权力所在。

　　第三次，作为前两个场景的自动重复，三角场面出现在井河考上大学之后。暖与井河的位置不变，小生换成了哑巴——哑巴终于获得了梦寐以求的象征界位置，仿佛成了最终的胜利者。井河的资本升值偏偏遇上暖的社会交换价值的贬值。美而残的暖在“自惭形秽”中深感无法与富而雅的井河相配，于是下嫁哑巴，形成残疾人与残疾人的现实婚姻。

　　第四次即影片结尾，送行的哑巴提出要井河带领母女俩进城，最后一个三角形场景出现。哑巴自己重新成为想象者，既富且雅的井河被他想象为象征界的人，而暖似乎不证自明地被依旧搁放在原来的实在界。井河此时清醒，暖也始终理智，对哑巴的动议没有采纳。井河像重返家乡时那样独自再度离开家乡、回到他注定了继续呆下去的都市。

　　四个三角形之间的自动重复说明：第一，暖属于实在界；第二，井河经历层面转换——起初属于象征界，进而退居想象界，后来仍旧停留在想象界，最后忍心选择和服从象征界法则；第三，哑巴开头在想象界，接着在边缘处旁观，进而升入象征界，最后自动从象征界跌回想象界。

　　影片似在揭示一种现实生活法则：生活的秩序是既定的，个体无论如何奋斗都无法打破这个既定秩序。象征界的井河毕竟是现实生活中的强势者，当然他同时失落了应有的德行与魂灵；而属于想象界的哑巴依旧是生活中的弱势者，虽然他看起来赢得了美女。全片弥漫的乡愁氛围，正与对这种秩序的体验以及体验中的反思有关。影片对井河的“负心”，有某种道德批判，具体地表现为井河的自我追悔。

　　影片在淡淡的批判与愁烦氛围中，对以井河的行为为代表的既定生活秩序表达了一种无言的肯定。影片以井河的充满乡愁意味的自我追悔实际上换来了对于现成农非关系、城乡秩序及井河行为本身的一种微妙而重要的大肯定。影片仿佛是有关这种既定生活秩序的一首无望而令人伤感的怀旧式挽歌。

五、全球性语境中的乡愁制作

　　第一，霍建起本人的全球性商业-文化视野。日本演员香川照之在东京电影节获最佳男演员奖，与影片获奖一起，给我们以提示。影片的潜在观众或拟想观众之一为日本观众，部分地为日本观众拍摄。《那山那人那狗》在日本受到欢迎，霍建起总能赢得日本人青睐。这次他明智地以日本人为拟想观众，但他的拟想观众不应只是日本人，而是亚洲、欧洲、美洲和澳洲的观众。他的视野应是全球性的，这种全球性视野成为这部影片文本意义得以构成的必然语境。

　　第二，全球性作为全球地方性。全球性（globality）不等于全球一体化、同一化，而是实际地显现为罗兰·罗伯森在《全球化》里所论述的全球地方性（glocality），即呈现为全球同质性取向与地方异质性取向之间的张力及其调和。哪里有同质性那里就有异质性。当同质性力量处处寻求把世界多样文化都纳入一体中去时，特定地方的民族文化必然会被激发起强烈的异质性抵抗，甚至起来坚决地拒斥任何同质性企图。令人望而生畏的同质性力量善于乔装改扮，以地方性面目出现，竭力寻求地方性。中国的全球性具体地表现为中国的全球地方性特点。这种全球性语境中编织具有中国特色的文本代码，要求特殊的全球地方性呈现。全球地方性，是说每个地方生活都可能与远距离外发生的事件相连，每种具有全球普遍性的力量都可能以地方特异景观呈现出来。

　　第三，全球性语境中的中国式乡愁。《暖》的乡愁氛围从以下方面体现全球性因素：首先，启用日本演员香川照之饰演哑巴，在日本本土被认为准确地传达出中国哑巴的性格，这似乎正是要揭示出两个民族间跨文化沟通的可能性。其次，大量使用具有明显象征意味的中国代码，如多次重复出现的秋千架、徽州民居、草垛、木桥，以及戏妆、黄梅戏等。富于强大视觉冲击效果的中国景观要让“中国”更加鲜明地呈现出当今全球化语境中的农业文明特色：中国之魂仍停留在有关过去的怀旧式想象中，散发出绵绵不绝的无尽灵韵。

　　影片把小说原著《白狗秋千架》（1985）中的山东高密东北乡景观特意挪移到南方的徽州，正是要突出徽州民居作为超级中国代码的视觉冲击力，这让人想到《英雄》及其“视觉凸现性美学”。再者，让乡村与都市形成尖锐对峙。生活在都市的井河，十年间总感到若有所失，犯有明显的“怀乡病”。他的回乡旅程正是要化解隐藏在内心深处的乡村生活价值观与都市生活价值观之间的尖锐冲突，而这显然也正是当今全球性与文化问题探讨中的一个通常主题。对唯美风格的追求，充分体现在画面、音乐、布景、着装、景别等的选择与修饰上，不由得想到《毁灭之路》的那种精致的怀旧氛围。

　　与《那山那人那狗》相比，影片呈现出更为明确的全球地方性特征、中国式视觉景观以及对于中国乡村情事的回瞥，表明霍建起在当今中国式乡愁的制作上已经踩出了一条独特的路子。与《英雄》刻意打造全球化年代的远古中国形象不同，《暖》让人们看到的是全球化年代的现实乡土中国形象。当愈来愈多的人们以为中国已经走上“后工业社会”时，这部影片却把人们重新带回到“工业社会”之前的“农业社会”，正是在那里，井河和暖有着永远值得回瞥的美妙而令人伤感和惋惜的过去，尽管那更多地不过是对两人在飘荡的秋千上亲密接触的瞬间的回忆而已。

六、影片的审美特征

　　第一，在时间维度上，由今显昔、化虚为实。影片以不断的闪回镜头，迫使现在变得不在场而让过去重新在场，这等于是把实在的现在加以虚化而把虚幻的过去加以实化。一方面是化显为隐，另一方面是化隐为显，两者同时进行。它似在表明，对于真正的生存状态来说，那看来实显的现在其实是虚隐的，而看来虚隐的过去其实是实显的，这在井河和暖都是如此。这可以视为中国宇宙观中有关虚实隐显的互动观念的一种现代呈现。

　　第二，在空间维度上，线性空间的呈现。影片不断呈现似乎无尽的河流、蜿蜒曲折的山路、狭窄回环的街道等，这些绵延伸展的空间都有助于观众激发和投寄他们的绵绵不绝的乡愁。这类线性空间显然与中国古典线性宇宙观具有内在联系。

　　第三，在具体物象上，突出刻划富于农耕文明特征的象征性器物。与《那山那人那狗》中在父子两代人之间传递的邮包、信件等的角色相类似，这里特意描写了暖和井河曾经生活于其中的秋千架、干草垛、婺源民居等中国式农村器物景观。

　　第四，在文化价值取向上，农耕情理胜于城市情理。暖甘愿牺牲自我的幸福而换来或保障井河的幸福的高尚举动，表明农耕文明拥有一种以自我牺牲为标志的情感与理智系统，这种情理系统与以井河为代表的明哲保身、自私自利的城市情理系统形成鲜明对照。由此，影片难免会让人引申出城市文明不及乡村文明的合理推论。而这种有关农耕情理胜过城市情理的体验，在当前全球性语境中具有一种共通性。

　　第五，在观众视角上，刻意向异族作视觉展示。莫言的小说原著《白狗秋千架》让故事发生在山东高密东北乡，而影片却把地点挪移到中国南方，并且让秋千架、干草垛、婺源民居等中国式农村器物景观一再呈现，这实际上是让它们承担起无言地阐释中国的表意重任。这些富于中国特征的视觉图像的呈现，本身起着一种向其他民族观众图说中国的功能。在这里，视觉图像的密集在场实际上就意味着一种面向异族的视觉文化展示。当这些视觉器物图像凸现于必要的故事场景之上而负载特定而独立的中国表意策略时，视觉图像本身所具有的展示功能获得了突出展现。

结语

　　巴拉兹在《电影美学》中指出：电影的出现“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”，重新唤起人类的“看的精神”。《暖》把视觉的展示功能提升到这位导演之前的美学实践所从未达到的新高度，从而与张艺谋一年前的《英雄》的那种“全球化时代的中国视觉流”靠拢了。但同《英雄》着力实践“视觉凸现性美学”而置故事的完整性和感染性于不顾不同，《暖》试图并确实形成了表情（乡愁）与写景（视觉图像）两方面的大体平衡与融会。

转自：http://www.chinese.bnu.edu.cn/Forum/topic3414.htm